Рамиль Идрисов родился в 1964 году в Ульяновске, в 1985 году окончил художественно-графическое отделение Ульяновского педагогического училища. Один из организаторов известнейшего творческого объединения неформальных художников «Левый берег».
Участник многих выставок в России, Франции, Венгрии, Болгарии, Японии, Голландии, самые известные из них – Арт-Миф (Москва), выставка в Фонде культуры РФ (Москва), Интер-Арт (Польша), Париж-Аукцион. Персональные выставки художника проходили в Москве, Самаре, Ульяновске. Картины Рамиля Идрисова находятся в собрании Ульяновского областного художественного музея, представлены в галереях и частных собраниях России и странах мира (Франция, Югославия, Австрия, США).
В конце 2016 года в Музее изобразительного искусства ХХ–XXI вв., филиале Ульяновского областного хдожественного музея, открылась выставка «90-93. Метаморфозы. Живопись Рамиля Идрисова». Она посвящалась 30-летию основания творческого объединения «Левый берег». В организации выставки активное участие принял фонд современного искусства «Левый берег», благодаря которому интерес к искусству ульяновского андеграунда не утихает.
В экспозиции – более 60 картин 1990–1993 годов, представляющие особенности творчества художника этого периода. Сейчас принято называть эти годы и свободными от социалистических штампов, и сложными в плане нового самостоятельного существования искусства. Для художников «Левого берега», кажется, такой дилеммы не существовало: к самостоятельности и свободе выбора они были готовы ещё с 1980-х годов.
Рамиль Идрисов заявил о себе именно в составе «Левого берега», прошёл творческий путь вместе с художниками объединения. И этот путь приводил к очень самостоятельным, наполненными глубокими переживаниями откровениям.
В начале 1990-х годов в его работах ощутимо присутствует многообразие художественных начинаний, предпочтение отдаётся не только традициям экспрессионизма, присущим в той или иной степени всем художникам «Левого берега».
Идрисов пишет женские портреты, словно тающие в фоне-мираже, и «портреты-характеры кошек», и абстрагированные, «размашистые» пейзажи. С одной стороны, это помогало в удержании именно «левобережной» традиции, с другой – уводило к новым предпочтениям в передаче своего видения окружающего простора.
Одиночество личности в толпе или в пустынном мире города становится всё более очевидно главенствующим. Многомерность чувств человека и окружающего пространства уравниваются, границы стираются. В тихие подробности бытия вмешиваются звуки красок, абстрагирующих реалий, закручивающих всё в вихрь новых переживаний. Художник подчёркивает не устойчивость, но спонтанность в мире природы. Триптих «Окно» не разделяет мир «на нас в доме» и «улицу без нас». Здесь главный посыл – одиночество самого окна, обретающего самостоятельность чувствований.
Но кто сказал, что одиночество – это символ трагедии или утраты защищённости? Есть великая мощь высокого одиночества, создающего возможности для новых художественных импульсов.
В те годы для многих художников истинным спасением стало обращение к традициям мирового искусства. К ним припадали в поисках новых смыслов ломающегося времени и пространства. В них видели и утешение, и мощные раздражители совести. Именно тогда Идрисов обращается к возможностям преломления традиций фресковой живописи мастеров старого европейского и древнерусского искусства.
Творчество Идрисова органично, к каким бы сюжетам он ни обращался, как бы ни менял живописные решения. За раскрепощённостью экспрессионистических пейзажей следует иная органика. Манера письма становится предельно предметной. Его картины на евангельские сюжеты – дань великому прошлому искусства, бережное следование канонам и одновременно поразительное воплощение знака-символа: «картина в картине». Отсюда в работах «Поклонение волхвов» и «Положение во гроб» присутствуют белые, словно открывшиеся из-под слоя живописи следы паволоки, расплывы красок или, напротив, их почти скульптурная сконцентрированность.
Такая манера письма присуща картинам «Ковчег любви», «Притча о виселице», «Странник», соединяющим в себе временные ассоциации с вневременными чувствованиями любви, долга, страха. Пристрастия художника всегда подчиняются главной идее замысла.
У Идрисова, как у многих художников прошлых веков, персонажи предельно серьёзны, неулыбчивы, порой мрачны. Для него главным является сложная внутренняя жизнь, которая не прячется за маской серьёзности, а предъявляет эту серьёзность как основу понимания себя самого и окружающего мира. Может быть, сказалось всё-таки время больших и сложных перемен, потрясений 1990-х? Во всяком случае, художник отразил эти перемены не столько в глобальном масштабе, сколько в каждом персонаже индивидуально. «Юдифь», «Диана», «Амазонка», «Дора», «Кукольный дождь» представляют единые и одновременно полярные миры. И затканное сценой охоты старинное платье дамы отсылает нас не столько к прошлому, но всё более к настоящему. А современный «Дуэт «Сквозняк» – напротив, к ушедшим векам, к желанию сохранять издалека доносящееся таинство творчества.
Молодой зритель, глядя на картины, состоящие из нескольких частей, скажет – это живописные пазлы. Может быть. Но, вернее всего, это своеобразные кристаллы, каждая грань которых – и часть общего, и самостоятельный образ. В них воплощено стремление понять суть истории великого слога Гомера. Это возможность притянуть её к нам, заставить сопереживать, словно она складывается из этих художественных эпизодов на наших глазах. Разбеленность колорита, некий «миражный флёр» в «Троянском коне» словно взывают к нам, знающим эту историю. Нет, это невозможно? Всё вновь повторится в этом, казалось бы, успокоенном мире. Мозаичная выверенность композиции, в какой-то мере отрешённость сюжетного представления, наталкивается на невыносимую боль от происходящего. Мы внимаем, пытаемся закрыть подлость подвигом. Все повторяется…
В «Долонии» – это 10 песнь «Илиады» Гомера – художник создает буйство синего цвета. Вся композиция – рубикон, который мы уже перешли. Ломкость линий, беспощадных и трагических, кубистические варианты, хорошо вписанные в общую структуру полотна, передают всю неизбежность трагедии, безнадежность и тщетность пощады. Если в этих картинах, навеянных гением Гомера, все строится из отдельных частей, собранных в единое целое в смысловом, художественном решении, то в цикле «Метаморфозы» всё – монолит. Всё соединяется в один организм, хотя герои словно балансируют на границе прошлого, настоящего, будущего. Где суть человека, где область преображения, власть вездесущей техники? С нашествием превращения справляется только женское начало, в него без отторжения впечатываются чудные машины, самолёты… Жизнь в новом свете? Постоянно всплывающие ассоциации превращаются в очевидно-явные благодаря, прежде всего, плотной, насыщенной манере письма. Художник не дает возможности исчезнуть образам, словно бы «закреплённым» на холсте плотными массивами красок. Метаморфозы в картинах дают не только превращения одних героев в других. Это не игра воображения, а часто трагический посыл, когда художник представляет возможности новых реалий, пытается предостеречь от них. Но одновременно саркастические и наивно-возвышенные женские образы наполнены стремлением к превращениям и не столь трагическим. Именно женское начало способно преодолеть сложности бытия и быта, возвыситься над последним…
Елена Сергеева, искусствовед, зав. Музеем изобразительного искусства ХХ–ХХI вв.
«Мономах», №1(97), 2017 г.
«Хорошо, очень хорошо мы начинали жить». Глава 7 (продолжение)
События, 18.6.1937